Сергей Бобровский: «Режиссёры — почти переводчики»

Сергей Бобровский работал главным режиссёром в театрах Липецка и Бийска, параллельно ставил спектакли по всей стране, а в 2019 году его пригласил сергиевопосадский «Театральный ковчег». Новый спектакль «Событие» по одноимённой пьесе Владимира Набокова вошёл в программу фестиваля «У Троицы». Постановку представят в июне.

Он родился в 1963 году в небольшом посёлке в Кемеровской области. Семья переехала в Рязань, где в 1984 году он начал работать монтировщиком в областном театре драмы, а позже вышел на сцену как актёр. Поступил в Рязанский институт культуры, но на третьем курсе отправился в Москву, в Театральное училище имени Б. В. Щукина (окончил по специальности «Режиссура»). В 2008 году он стал главным режиссёром Липецкого государственного академического театра драмы, в предыдущие пять лет был главным режиссёром Бийского городского драматического театра, работал с коллективами Новосибирска, Барнаула и других городов.

— Это типично для режиссёров вот так переезжать из города в город, не привязываясь на всю жизнь к одному театру?

— Обычно это становится частью профессии. В режиссёрском мире больше тех, кто постоянно ездит по стране, мало кому интересно сидеть на месте. Это же достаточно скучно — каждый день ходить на работу.

Бывает так, что прикипаешь к театру, как я прикипел в Липецке, и за эти десять лет я выезжал оттуда с постановками всего два-три раза, а теперь хочу погулять, увидеть мир. Менять место работы классно, это такой клуб путешественников. Работая на одном месте, с одной труппой, ты исчерпываешь ситуацию — мы всё же надоедаем друг другу, какими разными мы бы ни были.

Вот тут (показывает на стену комнаты в «Театральном ковчеге» — Прим. ред.) есть прекрасная картинка моего любимого Норштейна. Ёжик в тумане — это тотальная метафора нашей жизни, это прекрасный туман жизни, а за ним может быть звезда, дерево, лужа, падающий лист. Если это не жизнь, то что это такое? Я не знаю, какие тут минусы, тем более, если ты здоров, если есть интерес к жизни.

— Спектакль, записанный на плёнку, сохраняет свою силу?

— Наверное, в какой-то степени. Но это как запах помидоров в детстве, который ты никогда не можешь потом повторить. Воображение что-то тебе рисует, но сам ты в момент спектакля был другим. Застывших форм вообще нет. Нельзя быть, например, постоянно удачливым. Человек, который думает, что он удачливый, — просто больной. Вступая в режиссуру, я имел самоощущение Демиурга. Творца, который может всё, очень мощного, красивого и молодого. Слава Богу, это заболевание не было долгим.

— До XX века режиссёра в театре как такового не было, это верно?

— Не было такой единицы со своим мировоззрением. Что случилось потом? Наверное, потребность в высказывании, в адекватном переложении пьесы. Известны же случаи, когда произведения ставились так, что авторы, видя, что с их пьесой сделали на сцене, отрекались от театра насовсем — бежали от этого поганого места, которое исковеркает всё. Премьера «Ревизора» прошла с безусловным успехом в том числе и потому, что пьеса сама по себе такая. Кто и как бы её ни играл, она будет популярной. Но Гоголь был недоволен постановкой, он покинул Россию, не мог согласиться с увиденным — театр не выражал его авторского замысла. Возникла потребность в человеке, который мог бы объединить авторское видение на всех уровнях.

— Нет ли у режиссёра соблазна упростить материал?

— Мы же во многих смыслах переводчики. Самое интересное для меня — проникнуть в замысел автора, попытаться его как-то вообще прочухать. Есть такие режиссёры, кто на основе авторского текста делает свой спектакль — это другой подход. Мне же интересно погрузиться в мир автора, будь то Чехов или Набоков, попытаться его реализовать. Это как в душу автора забраться. Совершить такой вот подлый поход. А поди постигни замысел такого мира, как у Владимира Владимировича (Набокова), где сплошные хитрые лабиринты, отражения отражений и тень-тень на плетень.

— Почему вы ставите Набокова, и не самое известное его произведение?

— Есть масса авторов, за которых я никогда не буду браться, и дело здесь в ощущении, в чутьё. Не хотелось бы идти, например, в сторону Горького, при всём его таланте. Мне ближе неясная картина мира, как у Чехова, где никто никого не учит. Набоков из того же ряда. У них нет задачи показать, где правда, в чём смысл. Когда я читаю, например, Гоголя, передо мной какое-то марево ощущений, неимоверной красоты, и смыслы здесь вообще не нужны. Эта красота, этот язык тебя приподнимают и уносят.

У Набокова нет общих подходов, нет дороги для всех, и у каждого читателя может быть только свой Набоков. В то же время у него сложился имидж, во многом созданный им самим — и это тоже форма игры — образ автора недоступного, предназначенного только для гурманов. На самом деле, мне кажется, это не так, особенно в его драматических вещах.

— Вы уедете, а спектакль останется в репертуаре театра. Что чувствуете, зная, что он будет идти без вас?

— Это прекрасный момент. Многие режиссёры не могут так, не отпускают спектакль в свободное плавание. А я к тому моменту переключаюсь на какие-то другие вещи и не жду оценок. И артистам всегда говорю — мы не экзамен сдаём, ребят. Все экзамены мы уже давно посдавали. Мы в театре, а театр это такое место, где радость, где праздник. Получите по-настоящему удовольствие, чего дрожать-то?! Мы зачастую доказываем миру, что мы такие, мы этакие. Но это территория подростков, которые хотят угодить маме и папе, хотят заявить миру о себе. Ничего постыдного в этом нет, но мне это малоинтересно. Мне интересна игра, сам процесс, сочинение, придумывание.

— Вопрос не про ваш спектакль, а вообще. Представим: вы в зале, но вам совсем не нравится спектакль. Что честнее — встать и уйти или, переламывая себя, досмотреть два с половиной часа?