2019-й объявлен в России Годом театра. В марте и апреле в библиотеке им. В. Розанова проходит выставка династии театральных художников. Кроме работ Татьяны Спасоломской зритель увидит работы её дочери Екатерины Спасоломской, первого мужа Владимира Спасоломского­Дурынина и поэта­дизайнера Виктора Дёлога. Также в выставке участвуют внуки Татьяны — Софья и Лаврентий, и их отец Илья Кирсанов.

Мы встретились с Татьяной Спасоломской и Виктором Дёлогом в их доме в посёлке Заветы Ильича в Пушкинском районе. Виктор проводит для нас чайную церемонию, а тем временем начинается разговор.

В начале пути

«С самого начала мне повезло. Я училась у Татьяны Ильиничны Сельвинской, которая воспитывала нас как художников­-живописцев. Есть разница: например, школа-­студия МХАТ ближе по духу к конструктивизму, это во многом техническая школа, где акцент делается на создание макетов.

Татьяна Ильинична учила нас писать театральные эскизы маслом, как картины. Ведь она сама серьёзный художник­-живописец, ученица Фалька. Этот подход отсылает к прошлому времени, когда в театре работали художники­-живописцы — отдельных, особенных театральных художников тогда не существовало.

(Виктор Дёлог добавляет: например, венецианский художник Каналетто в XVIII веке работал в том числе и как художник театра. — ред.)


Можно обладать техникой, уметь писать портреты и пейзажи, но когда подступаешь к спектаклю, то прикасаешься к процессу творения вместе с драматургом и режиссёром.

Триптих «Сказки Гофмана»

Невозможно передать чувство, когда видишь, как по твоим эскизам на большой сцене оживает пространство. И, как это всегда бывает при переходе от макета к реальности, поначалу кажется, что всё распадается, а потом вдруг как по щелчку, когда на сцене включают свет, всё оживает. И даже иногда говоришь себе: лучше бы актёры в это пространство и вовсе не входили. Не нарушали этот волшебный мир.

Мой путь начался с работы с режиссёром Юлием Гриншпуном в Магаданском музыкальном и драматическом театре. Юлий Изакинович был режиссёром тончайшего музыкального слуха и фантазии.

До работы с ним мне казалось, что музыкальный театр, особенно оперетта, это развлекательный жанр, но именно Гриншпун подходил к оперетте с невероятным вкусом и оригинальностью мышления, работая с сутью драматургии. Мне очень повезло. И впоследствии, работая с другими режиссёрами, я нет­нет, и думала: вот бы Гриншпуна сюда, который умел охватить всё пространство, учитывал все аспекты и планы декораций, первый­-второй-­третий смыслы пространства, и они у него оживали. Он использовал приём симультанности, когда на сцене две или три сюжетные линии происходят одновременно».

Владимир Дурыниме-Спасоломский,  театральный эскиз, Вл. Маяковский,«Баня»

О разнице восприятия и цензуре

«Сделать что-­то понятное всем без исключения невозможно, и это вовсе не главная задача. Театральный художник не подстраивается под восприятие каждого зрителя.

Работа у нас трудная. Недостаточно придумать что-­то с режиссёром, а потом кистью написать эскиз, есть ещё и техническая работа по производству декораций и костюмов, работа с актёрами и производственными мастерскими — столярными, слесарными, бутафорскими, костюмерными и другими.

Случались и неожиданные вещи. Однажды Гриншпун взял к постановке пьесу Ильи Сельвинского, отца Татьяны Сельвинской, «Умка — Белый медведь». Автор работал на Чукотке, написал пьесу о красноармейце, которого прислали на Север. Сельвинская придумала оформление: всё в белом, что на европейский взгляд казалось естественным. Но представители чукотской общины, которые выступили на худсовете, сказали, что нельзя использовать белый цвет, так как это цвет траура. Было сложно выйти из этой ситуации, и мы долго объясняли художественный образ пространства.

Были цензурные ограничения, но была и свобода: Гриншпун, например, мог в то время в Магадане ставить Петрушевскую, а в Москве бы не смог».

«Чайка», эскиз

Дуэт художника и режиссёра

«Конечно, порой складываются пары режиссёра и художника, и они годами работают вместе. Например, такими стали Алексей Бородин и Станислав Бенедиктов в РАМТе, которые начинали работать вместе ещё в Кирове. Классические примеры — Давид Боровский и Юрий Любимов на Таганке, Олег Шейнцис и Марк Захаров в Ленкоме. Раньше я не придавала этому значения, работала в разных городах и с разными режиссёрами, а сейчас, когда сложилась какая­-то своя концепция, хочется, чтобы рядом был режиссёр, который разделяет эти идеи.

Найти режиссёра, с которым можно работать из проекта в проект, сложно. Эта как жизнь в семье. Мне повезло работать с Михаилом Левитиным в театре «Эрмитаж». Михаил очень ищущий и склонен сотрудничать с разными художниками с разным художественным мышлением. Помню, я приходила в театр, и было ощущение, что это трясущийся вагон трамвая, — надо было иметь много сил, чтобы с этим справиться.

Интересно было работать в Хабаровске с режиссёром Валерием Рыбаковым, с которым мы сделали прекрасный спектакль «Именем Земли и Солнца» по пьесе Иона Друцэ. С Валерием было легко — он режиссёр, который мог сам стать художником, и потому театр у него получается более поэтический и романтический. В 2000 году он пригласил меня для постановки спектакля по пьесе Рудольфа Штайнера в Париж, и затем во Франции мы поставили несколько прекрасных спектаклей — «Медведь» по Чехову, «Бермуды» по пьесе Юрия Юрченко».

 Макет, эскиз

 «Режиссёры редко понимают эскизы, они обычно работают с макетами (спектакля — ред.) Но даже если режиссёр скажет, что эскиз ему не нужен, я всегда его рисую, чтобы кистью выстроить пространство, и затем делаю макет с картины-­эскиза для проверки пропорций.

Иногда — а особенно часто это бывает с режиссёрами нового поколения — они считают, что сами знают, как продумать пространство. Но это роль художника. Художнику нужна от режиссёра идея и понимание сверхзадачи. Художник всегда соавтор спектакля, мы были воспитаны в этой традиции.

Разница восприятия поколений существует. Режиссёрам моего возраста не надо объяснять, что такое, например, «Операция «Хрусталь»» — это когда советские граждане годами могли копить бутылки, чтобы потом сдать их и жить на это очень долго. Молодые режиссёры могут этого не знать, они не застали то время. Но отсюда, например, возникла люстра художника Давида Боровского к постановке Юрия Любимова по мотивам «Москва—Петушки» Венички Ерофеева, где бутылки были развешаны как хрустальные подвески над головами. Вспоминая четверостишие Николая Рубцова:

Когда я буду умирать,
А умирать я точно буду,
Ты загляни­ка под кровать —
И сдай порожнюю посуду».

Спектакль «Комната с цветком и окном на север», Самарский драмтеатр

Как приходят идеи

«В молодости ты можешь не спать ночами и в темноте подушки продумывать идеи: ага, вот тут будет стол, на нём будут фужеры, в одном зелёнка, в другом марганцовка. И с нетерпением ждать утра, чтобы всё это рассказать режиссёру или звонить ему прямо ночью. Ты постоянно подключён к придумыванию и просыпаешься, чтобы зарисовать свои видения. Сейчас, на основе опыта, иногда достаточно прочитать пьесу или услышать тему постановки, и ты отключаешься... И вдруг — бум! — как письмо в компьютере, в голову приходит решение, и там всё написано — делать так и так. И это решение выносится в многие эскизы, в обсуждения и в макет».

Татьяна Спасоломская

 

СПРАВКА

Татьяна Спасоломскаятеатральный художник и живописец. В 1972 году окончила Московское государственное академическое художественное училище памяти 1905 года (курс ТИСельвинской), в 1980­мМосковский государственный академический художественный институт им. ВИСурикова (курс ММКурилко). С 1984 по 1986 годы проходила стажировку в Большом театре у главного художника Н. Н. Золотарёва.

Как художник­постановщик и художник по костюмам работала в московских театрах — «Эрмитаж» (главный художник), «Современник», Театр оперетты, Театр им. Вл. Маяковского, МТЮЗ, РАМТ, ЦТРА, театр «Школа современной пьесы» и других. Оформила более 120 постановок в драматических и музыкальных театрах России, республик СССР и во Франции.

Работала главным художником Магаданского областного музыкально­драматического театра и Хабаровского театра музыкальной комедии, сотрудничала с театром «Свободное пространство» (Орёл), Красноярским театром оперы и балета, театром «Старый дом» (Новосибирск), театрами оперы и балета Самары, Караганды, Чебоксар, Харькова. Работала с режиссёрами Марленом Хуциевым, Галиной Волчек, Иосифом Райхельгаузом, Борисом Цейтлиным, Юлием Гриншпуном, Владимиром Ореновым, Михаилом Егоровым, Алексеем Чернышёвым и многими другими. Преподаёт сценографию будущим режиссёрам театрального института им. Бориса Щукина.