Eщё полвека назад частенько было принято обсуждать только новые выставки, приглашать к разговору авторов работ и любителей живописи. Традицию подзабыли, но вот снова появился повод если не возобновить обычай, то хотя бы повторить его.

До 15 декабря музей «Абрамцево» продлил выставку «Группа «Девять»». Её участники, молодые советские художники­-шестидесятники, прошли путь от бунтарей до классиков. В дни работы выставки музей собрал участников группы, их детей, искусствоведов из ведущих российских музеев и коллекционеров. Одним из главных героев встречи 2019 года стал Павел Фёдорович Никонов.

Его причисляют к создателям советского «сурового стиля» — представьте себе работяг или колхозников, одинаково далёких от партсобрания и Церкви. В 1990-­х и последующие годы Никонов руководил мастерской станковой живописи в Суриковском институте.

Ровно 57 лет назад на знаменитой выставке в Манеже именно его «Геологи» первыми попали под горячую руку Никиты Хрущёва. Не обладая фундаментальными познаниями в искусстве, при этом блестяще владея крепкой лексикой, разбушевавшийся генсек образно прошёлся по картинам, которые лично ему были непонятны. Сейчас «Геологи» находятся в собрании Третьяковской галереи — головокружительный путь от опалы к признанию.

Тем не менее, как вспоминал Павел Никонов в интервью, ни одну работу после скандала не сняли (по другим данным, из экспозиции убрали картины Фалька, Древина и Татлина) — полотна провисели ещё год, и более того: в Манеж начали выстраиваться очереди. В то же время художник лишился заказов, а значит, и заработка.

Но это пусть и заметное, только всё же не главное событие, о котором можно вспомнить сегодня. В своём рассказе Павел Никонов нарисовал яркую картину тех лет, когда старое с трудом уступало место новому, и новое неизбежно становилось каноном.

О времени

Предоставим слово самому Павлу Никонову.

— Я пришёл в (Суриковский) институт в самые мрачные и мракобесные годы, в 1948­-м, как раз когда выгнали весь педагогический состав во главе с Сергеем Васильевичем Герасимовым (известный как импрессионист, создавший также несколько образов соцреализма — Прим. ред.), выгнали плеяду, которая шла от Кончаловского, от Машкова.

На общем собрании в институте студенты клеймили преподавателей. Это были люди, прошедшие армию, в гимнастёрках, они требовали от профессоров объяснений, почему те не любят русское искусство. В ответ профессора жевали дужки очков и объясняли, что у них такая программа, про западное искусство. «Ах, ты нам про западное! Да у меня томик Репина простреленный».

Приходили и такие преподаватели, которые хвастались, что ещё недавно не знали, как разбавлять краски. Они совсем не были этим смущены. Страшное собрание, просто страшное. Вот на таком фоне начиналось моё знакомство с институтом, от которого я ждал откровений…

Потом пришли другие преподаватели, они были совершенно косноязычными, зато невероятно одарёнными. «Дай палитру», — говорит мне преподаватель Цыплаков. Раз­раз­раз, всё прекрасно перерисует, но словами объяснить не может.

Та самая картина Павла Никонова «Геологи», 1962 год

О группе «Девять»

— Я слышал фразу, что академическое образование — это либо точка, с которой начинается развитие, либо объект внутреннего спора.

После окончания я писал картины, но чувствовал, что это не совсем то. Что такое художник? Жизнь от картины к картине? А в промежутках что?

Меня завлёк в эту группу брат (художник Михаил Никонов. – Прим. ред.). Состав художников в «Девятке» был очень разным. Начиная с Володи Вейсберга, который к моменту нашего знакомства был сложившейся личностью, философом, у которого каждый день разложен на этапы, и таким же этапным было его творчество. Удивительный «запрограммированный» человек, ни разу мне не встретился кто­то с такой же внутренней дисциплиной.

Или Кирилл Мордовин, полная противоположность Володе — самый, может быть, талантливый в нашей группе, но невероятно лёгкий, весёлый, совершенно стихийный человек. Он никогда ничего не планировал, ставил перед собой холст и не знал, что на нём появится. Полная стихия.

Самым взрослым был Борис Биргер, который прошёл войну, по­моему, у него уже была семья.

Первой стала выставка в Доме писателей. Общение тогда было очень широкое, писатели и художники были вместе. Миша Иванов из писательской среды ввёл нас в эту компанию, и всё переживалось совместно.

Когда я пришёл в группу, я почувствовал, что тут совсем другой мир. Никто не считал, удачная ли получилась картина или нет, это не было достижением или признаком роста. Работа шла постоянная, а самым важным — что сначала объединяло группу, а потом стало причиной распада — стала позиция группы «делай что хочешь, только бы это была живопись». Конечно, я упрощаю, и меня бы поправили, но суть в том, чтобы не изменять живописи как средству выражения.

Нет, нельзя сказать, что мы жили благостно — были и стычки, доходило до рукопашной. Споры шли всегда, и тогда они казались нам принципиальными. Гончарова или Ларионов?! Не Пикассо, а Брак!

Как ни странно, самыми закрытыми объединениями, куда хуже всего долетала «оттепель», были творческие союзы. Они держали партийную дисциплину до конца, хотя, казалось бы, и фестиваль молодёжи и студентов прошёл, и всего можно было добиваться.

Я познакомился с художниками, которые сейчас в «Третьяковке» выставлены в отделе 20­-30­-х. В частности, был такой Костя Вялов, мы все звали его Костей — пожилой дядька, но работ его мы не знали. Он любил сидеть в кафе и, бывало, разговоришься с ним, стакан рядом, и он скажет что­то вроде: «Что ты, Никонов, думаешь, ты первый что ли? Да всё это уже было, бы­-ы­-ло!»

Вот с таким настроением они жили. Это были люди всё­таки очень талантливые, но при этом (ударяет по столу — Прим. ред.) все надломленные! Всё! Вплоть до Дейнеки. Это чувствовалось… Но, как ни странно, мы, тогдашнее поколение молодых ребят, нашли творческий контакт именно среди людей этого старшего поколения: с Фальком, Кончаловским, Михаилом Кузнецовым…

Группа «Девять» («Девятка») — фракция молодых реформаторов, образовавшаяся внутри Московского союза художников в конце 1950­х годов. Увлечённые французской школой живописи художники наперекор принятой в те годы общей линии в изобразительном искусстве адаптировали сезаннизм, шли по пути мастеров общества «Бубновый валет». Они, по сути, определили новый вектор реалистической живописи в оте­чественном искусстве второй половины XX века.