И снова о Втором концерте

Обработка получила хорошие отзывы от зрителей, коллег­музыкантов, музыкальных журналистов и звукорежиссёров, и вот авторы версии — пианист Александр Миронов, барабанщик Пётр Ившин и контрабасист Григорий Ведмедь — готовят её к выпуску на iTunes, Google Play и других площадках, а потом, возможно, и на виниле.

Мы поговорили с создателем трио Александром Мироновым о работе над записью «Рахманинов. Второй концерт. Иное воплощение» и о самой идее записи.

Как сложилось

«Проект сложился не по моей воле, а по воле Олега Устинова, лектора Культурно-­просветительского центра «Дубрава». Это была его идея в качестве прелюдии к нашим концертам читать просветительские лекции.

Первым героем он предложил Дунаевского. Я согласился, но решил, что раз уж мы делаем один такой концерт, то сделаем и цикл. Мы добавили ещё два имени — Эдуард Артемьев и Сергей Рахманинов. Музыка обоих мне близка — я давно искал возможность что­то сделать, отталкиваясь от их произведений, но в том, что касается великого Рахманинова, я понимал, что других вариантов кроме Второго концерта быть не может.

Сложилась бы эта музыка, если бы не лекции Олега Устинова? Олег говорит, что сложилась бы в любом случае, но когда бы я это сделал и зачем, не знаю».

Для кого

«Судьба у этой записи может сложиться по­-разному. Её могут принять как нечто новое, она будет востребована на любой площадке мира — в ней есть всё для этого. С другой стороны, академическое сообщество может отнестись к идее прохладно. Некоторые могут посчитать, что это посягательство на святыни. Не питаю иллюзий по этому поводу и готов к любому развитию событий.

Да, Второй концерт вышел за пределы профессионального сообщества, стал такой «всемирной народной музыкой». Но простой слушатель совсем не знает Третьего концерта Рахманинова, хотя именно он в академической среде считается вершиной исполнительского искусства. Мне Третий концерт кажется не таким ярким по количеству музыкальных идей в сравнении с предыдущим».

Узнаваемость — хорошо?

«Не было ли тут некоторого заигрывания со слушателем, ведь мы понимаем, что Второй концерт Рахманинова — такое узнаваемое и, как я считаю, лучшее произведение в мировой культуре? Нет.

За 120 лет появилось — и это только мне известных — около пятнадцати джазовых стандартов, построенных на основе тем этого Концерта. И не только джазовых стандартов. Достаточно взять тему All By Myself Эрика Кармена, на которой он сделал карьеру, и которая помогла карьере Селин Дион.

Есть чудесная джазовая обработка второй части этого Концерта у американского пианиста Фреда Хёрша для джазового трио с виолончелью и флейтой, но за 120 лет не появилось ни одного переложения концерта от начала до конца, кроме единственного. Один американский квартет сделал его в стиле латиноамериканской музыки, и это было совсем неубедительно.

Возникает вопрос: почему же тогда за 120 лет никто не воспользовался возможностью как следует «заиграть» с публикой? Может, это не так просто?»

В работе

«Обработать такой концерт тяжело. Из двух часов работы у меня получились две первые минуты новой музыки, и я понял, что у меня нет ещё 35 часов, чтобы переработать все оставшиеся 35 минут. Я директор учреждения (КПЦ «Дубрава». — Ред.), и если мне удаётся сесть за инструмент на полчаса в день — это великое счастье.

Но дальше процесс пошёл быстрее, и вообще очень много работы происходило в голове, не за инструментом. Написание музыки процентов на 70 происходит в голове, все академические музыканты подходят к инструменту только для того, чтобы проверить, нет ли ошибок.

За две недели до премьеры я распечатал полную партитуру. Это была стопка сантиметров десять высотой.

Мне не требовалось быть на связи с музыкантами постоянно — у нас контакт на метафизическом уровне. Я знаю, что они могут сделать сразу, а где им потребуется время. Единственное, о чём я их просил, — помногу раз переслушать Второй концерт в исполнении Рихтера.

Да, я добавил свои темы, но они находятся в духе гармонии Рахманинова. Мы, потомки, не должны этого стесняться. Конечно, следует с пиететом относиться к нашим великим гениям, но надо понимать, что наши гении жили в тех условиях, с тем инструментарием и с теми знаниями, которыми они обладали.

Если они для нас всё, предел — это значит, что мы деградируем. Но нет, мы не деградировали, мы знаем и понимаем музыку лучше наших предшественников. Их гениальность была в том, что с меньшим количеством средств они могли создавать такое, что нас поражает и сегодня, но сейчас у нас появилось больше выразительных музыкальных средств».

Рахманинов и джаз

«Удивительный момент — Рахманинов оказывается в Америке в момент, когда джаз на подъёме, и он как новатор, казалось бы, не мог этим не заинтересоваться. Но по какой-­то причине он этого не делает. Отношения с джазом у него не сложились полностью.

Он гений, музыкант высочайшей квалификации, но при этом почему­т-о у него не было качеств импровизатора. Как импровизатор он не был замечен, хотя все его великие предшественники — Бах, Моцарт, Лист — импровизаторами были.

Его большая трагедия в том, что львиную долю произведений он написал до отъезда, а в Америке, задышав, скажем так, воздухом свободы, он почти до конца жизни выступал лишь как концертирующий пианист».

И ещё об импровизации

«Музыка — как и мир — разделена. Как­то так получилось, что она делится на жанры, на академическую и импровизационную, и эти жанры живут по разным законам.

Академические гении прошлого были импровизаторами, а современные академические исполнители импровизаторами не являются. Более того, такой предмет не изучается, если не считать эстрадно­-джазовых отделений, к которым относятся порой как к чему-­то второстепенному.

И происходит странная вещь — джазовый музыкант оказывается более квалифицированным: он может сыграть и как академический музыкант, и может импровизировать, что, скажем, кларнетисту с классическим образованием недоступно.

А всё ли правильно мы делаем в части образования? Может, импровизация должна быть включена в программу учебных заведений? Почему бы не создать единый процесс обучения? Почему какой­-то джазмен из провинции это делает, а академическая школа — нет? Об этом я думал, работая над Концертом».

Уверенность

«Мне не встречались лейблы, которые бы издавали джазовую обработку классики, да и сама такая музыка не мейнстрим — известных музыкантов в этом жанре можно сосчитать по пальцам.

В процессе я часто звонил Устинову, спрашивал у него о Рахманинове. А расскажи мне то, расскажи это. А что бы Рахманинов сделал в такой­-то ситуации? Мне было интересно, а кроме того это каким­-то образом давало мне ощущение права делать то, что я делаю.

У него всё всегда было хорошо: он родился в какой надо семье, получил какое надо образование, рука у него была какая нужна пианисту — в-о-­о­-т такая, продюсер у него был какой надо — Чайковский, славу получил когда надо, жена ему говорила — ты гений, гений, гений. У меня было ровно всё наоборот. Процитирую Рахманинова:

«Часто предполагают, что композитор совершенно точно знает, как надо играть то или иное его сочинение. Я знаю, как стал бы играть их сам, но мне совершенно всё равно, как будет это делать кто­либо другой. Потому что любой хороший пианист, любой по-­настоящему тонкий пианист имеет право на собственную интерпретацию, вкладывая в исполняемое произведение свою индивидуальность… Но любой крупный пианист может играть мои фортепианные пьесы в отдельных деталях нюансов и оттенков совсем не так, как это делал бы я сам; и, тем не менее, в целом концепция пьесы не пострадает, потому что хороший вкус и музыкальное чутьё подлинного исполнителя воспрепятствуют этому. Иногда в высшей степени интересно наблюдать, как какой­-нибудь пианист придаёт написанной вами пьесе совершенно другое звучание или интерпретирует её под совершенно иным углом зрения, чем вы сами».

И иногда закрадывались страшные сомнения, конечно, но в итоге у меня появилась уверенность, что эта обработка будет востребована за пределами “Дубравы”».

Фото Дмитрия Зайчикова